1960 — 1969

hanno edelmann im atelier in den 60er jahren in hamburg

Han­no Edel­mann im ham­bur­ger Atelier

hanno edelmann - krebse - oelgemaelde von 1960

Kreb­se  1960  Oel / Lein­wand     46/70 cm

hanno edelmann - fadenspiel - gemälde von 1964

Faden­spiel  1964 Tempera/Leinwand  195/120 cm

ordensbrueder - gemälde von hanno edelmann 1965

Ordens­brü­der  1965  Tem­pe­ra / Lein­wand     145/160 cm

j accuse - gemälde von hanno edelmann 1964

J’ac­cu­se  1964  Tem­pe­ra / Lein­wand  130/195 cm

audienz - temperabild von hanno edelmann 1967

Audi­enz  1967  Tem­pe­ra / Lein­wand     130/140 cm

drei weise - gemälde von hanno edelmann 1966

Drei Wei­se  1966  Mischt. / Leinw.  100/120 cm

frau mit mops - gemälde von hanno edelmann 1969

Frau mit Mops  1969  Mischt. / Leinw.  145/130 cm

kleiner general - Gemaelde von hanno edelmann 1969

Klei­ner Gene­ral  1969  Mischt. / Leinw.  80/80 cm

Abseits der Modelinien

Neue Bil­der von Han­no Edel­mann in Hamburg

Schon das ist im gegen­wär­ti­gen modi­schen Leer­lauf des Aus­stel­lungs­be­trie­bes ein Qua­li­täts­kri­te­ri­um: die­se Aus­stel­lung fes­selt, sie erregt. Der Kon­takt zwi­schen Bild und Betrach­ter stellt sich unmit­tel­bar her. Die­se Bil­der, man spürt es sofort und kann es dann auch doku­men­tie­ren, sind gesam­mel­te Ener­gie, sie haben, was modi­sche Nor­mal­bil­der trotz wil­des­ter Inter­pre­ta­ti­ons­ver­su­che ein­fach nicht haben kön­nen: ein Kraft­feld, das sie umgibt. Ein mensch­li­ches Kraft­feld, in dem sich der weit­hin feh­len­de Pro­zeß zwi­schen Bild und Betrach­ter her­stellt. Der Pro­zeß von Wir­kung und Reaktion.

Allein die­se Tat­sa­che bedeu­tet viel: der Strom­kreis zwi­schen Bild und Betrach­ter schließt sich; Bezü­ge, Ver­hält­nis­se erge­ben sich. Die Iso­la­ti­on zum „Bild an sich” ist auf­ge­ho­ben — das ist der ent­schei­den­de Schritt: die­se neu­en Bil­der von Han­no Edel­mann sind inten­si­ve, fühl­bar ehr­li­che Arbeit an der Wirk­lich­keit, und genau damit errei­chen sie dann auch zwangs­läu­fig den voll­kom­men künst­le­ri­schen Bezirk der Wirk­sam­keit. Das hat nichts zu tun mit der ent­we­der abwer­tend oder gut gemein­ten For­mel „Zurück zum Gegen­stand” — der Gegen­stand allein besagt noch gar nichts. Und das hat wei­ter­hin nichts (jeden­falls nicht allein) zu tun mit der rein for­ma­len Art der Umset­zung des Gegen­stan­des zum Bild.

Son­dern mit der Ver­wirk­li­chung im Bild. Mit dem Prin­zip des Enga­ge­ments — Enga­ge­ment im wei­tes­ten Sin­ne. Hier und nur hier beginnt heu­te Avant­gar­de — ganz und gar nicht dort, wo zur Zeit die­ser Begriff offi­zi­ös pos­tu­liert und annek­tiert wird: bei der eben­so zahl­rei­chen wie künst­le­risch küm­mer­li­chen ästhe­ti­zis­ti­schen Nach­hut, die selbst im ver­bis­sens­ten for­ma­len Expe­ri­ment nur noch ganz auf der Außen­haut der künst­le­ri­schen Vor­bil­der vari­iert oder sich selbst plagiiert.

Voll­kom­men abseits die­ser Mode­li­ni­en arbei­tet Han­no Edel­mann, der sich seit eini­ger Zeit von sei­ner zur ästhe­ti­schen Per­fek­ti­on ent­wi­ckel­ten, äußerst deko­ra­ti­ven Bild­welt lös­te und mit unge­wöhn­li­cher künst­le­ri­scher Ernst­haf­tig­keit zu Bil­dern von kom­pri­mier­ter Rea­li­tät und geis­tig beherrsch­ter Expres­si­vi­tät vor­stieß. Daß er dabei gleich­zei­tig eine unge­heu­re male­ri­sche Qua­li­tät erreicht, daß er die ver­blüf­fend brei­te und eben­so sub­ti­le Ska­la sei­ner bild­ne­ri­schen Mit­tel nie­mals ver­selb­stän­digt, daß sich die­se mensch­li­chen Rea­li­tä­ten der Bild­welt Han­no Edel­manns in sei­nen künst­le­ri­schen Mit­teln im Bild ver­wirk­li­chen — das macht Edel­mann ganz ohne Zwei­fel zu einem der wirk­lich wich­ti­gen deut­schen Maler der Gegen­wart. Und zwar — man muß die Pro­phe­tie hier wagen — zu einem der kom­men­den Maler (Edel­mann ist jetzt genau 38 Jah­re alt). Was die Arbeit Edel­manns cha­rak­te­ri­siert, ist zweierlei:

Die stän­di­ge Neu­ori­en­tie­rung sei­ner künst­le­ri­schen Mit­tel, vom The­ma, von der Sache aus­ge­hend. Er zwängt also nicht den ledig­lich zum Vor­wand genom­me­nen Gegen­stand in modi­sche Scha­blo­nen, er tut das Gegen­teil: er mani­fes­tiert sei­ne Inhal­te (er hat sie!) im Bild, die­ser Pro­zeß pro­vo­ziert die künst­le­ri­schen Mit­tel. Es gibt in sei­nen neu­en Bil­dern, in den bes­ten jeden­falls, kei­ner­lei iso­lier­te for­ma­le Eitel­kei­ten und Zuta­ten, schon gar kei­ne Tricks und Mätzchen.

Und zwei­tens: Edel­mann arbei­tet am Men­schen­bild. Das unter­schei­det ihn von der will­kür­li­chen, geis­tig sinn­lo­sen und nur for­mal begrün­de­ten Defor­ma­ti­on (die längst zu gän­gi­gen Kli­schees und aus­führ­ba­ren Rezep­ten führ­te) eben­so wie von einem gewalt­sa­men, ver­äu­ßer­lich­ten „Wie­der­in­stand­set­zen” des zer­bors­te­nen Men­schen­bil­des. Er arbei­tet ehr­lich und schwer dar­an — beklem­men­de Figu­ren gelin­gen ihm: die schmerz­li­che Prä­zi­si­on der „Frau und Blu­men­va­se”; die kno­chi­ge, kars­ti­ge Kör­per­lich­keit des „Sit­zen­den Mäd­chens”, die gestreck­ten Halb­fi­gu­ren sei­ner Frau­en, in denen er

die ver­dräng­ten Bedro­hun­gen, die über­spiel­ten Zer­stö­run­gen, die ver­pupp­ten Ein­sam­kei­ten sicht­bar gemacht hat. Edel­manns Abs­trak­ti­on bedeu­tet Durch­sto­ßen zu geis­ti­gen Wirk­lich­kei­ten, und dann: Kon­zen­tra­ti­on statt Auf­lö­sung. Genau die­ser Pro­zeß ist fast nach­zu­voll­zie­hen in eini­gen Por­träts (etwa dem Por­trät Dr. G.), bei denen die atem­be­rau­ben­de Prä­zi­si­on des Bild­bau­es, der Ver­zah­nung von Figur und Kopf mit dem Bild­grund ganz von innen her ent­wi­ckelt ist und über die Ver­schmel­zung mit dem (in sich erhal­te­nen) Indi­vi­du­el­len zum stell­ver­tre­ten­den Bild wird.

Eine Gefahr könn­te es geben für die­sen Maler: daß er irgend­wann, wenn sein huma­nes Enga­ge­ment sich nicht fort­schrei­tend fes­tigt und prä­zi­siert, in einen (wie bei Büf­fet) ledig­lich deko­ra­ti­ven Mise­ra­bi­lis­mus abrutscht.

Auf jeden Fall ist die­se Aus­stel­lung (Ham­burg, Völ­ker­kun­de­mu­se­um) eine der wich­tigs­ten und bemer­kens­wer­tes­ten des Jah­res, alt

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